En la pantalla de un televisor Barbara Stanwyck y Fred MacMurray dialogan un Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944), ese monstruo del film noir, de la performance seductora de la femme fatale, del guión de Raymond Chandler (des)haciéndose James L. Cain, de la perfección de Billy Wilder que juguetea con ser Alfred Hitchcock. Sobre Pacto de sangre se imprime el título "Un film de Brian de Palma". Sobre ese mismo televisor se refleja el cuerpo en colores de alguien, en contraste con la pantalla blanco y negro; el naranja del reflejo hace intuir la piel desnuda. Un travelling acelerado revela que la espectadora televisiva tiene su espalda descubierta y está recostada en una cama. El momento cotidiano, vulgar, de mirar TV sobre la cama se transforma en la estampa de una intimidad extrema. En un movimiento violento, el de la cámara (el del cine), todos nos convertimos en voyeuristas; pero no cualquier tipo de voyeurista, sino expertos en el arte de espiar. Porque somos mirones conscientes (sabemos que estamos viendo una ficción), mirones al cuadrado (espiamos, al menos, dos ficciones superpuestas, dos cuerpos que se reflejan, se duplican) y mirones historiadores (sabemos cuál es el pasado de esa ficción, cuál es el germen, cuál es su historia). En definitiva, somos los privilegiados cómplices de Brian De Palma. Porque como se dijo, y como no podría ser de otro modo, esto sucede en los primeros segundos de un film de BDP. Aunque, en sentido estricto, deberíamos decir que es un trailer de un film de BDP. Porque estas virtuosas imágenes son las que inician el trailer excéntrico de la película Femme Fatale (2002), realizada por el creador de Hermanas diabólicas, Doble de cuerpo y Demente. Pero, cabe aclarar, este no es de esos trailers donde un locutor pomposo enuncia los valores de la película mientras desfilan fracciones de imágenes que resumen los highlights. La primera diferencia de este trailer internacional de Femme Fatale (diferencia muy tangible al compararlo con el trailer que realizó Warner Bros. para distribuir la película en EE.UU.) es que en un cartel final se lee "Usted recién ha visto el nuevo film de Brian De Palma". Sí, no vimos el trailer, vimos el film. Si un trailer, en términos generales, es una forma de espiar una película, un trailer de Brian De Palma tenía que ser la manera más gigantesca de espiar, la forma suprema del peep art. Y este lo es: acá el ojo de la cerradura no es una demarcación de la mirada, sino una llave maestra para abrir el juego completo. Y esa es la gran ambición cumplida de este trailer: no mostrar una parte sino mostrarlo todo. Y no sólo debe ser uno de los trailers que más imágenes tengan de la película, sino que el acto de espiar se realiza de la manera más amplia. Por eso hay cámaras lentas y aceleradas, planos fijos y travellings, pantallas divididas, imágenes en positivo y negativo, cámaras subjetivas, imágenes en movimiento y estáticas, es decir, las múltiples maneras cinematográficas de espiar. Un voyeurismo sin límites, veinticuatro veces por segundo, más veloz que la nuestras restringidas retinas. Porque espiar, mirar, filmar para BDP no es un acto singular, es una pasión plural.
La segunda diferencia con todos los trailers que hemos visto es que este está aparentemente firmado por una tal Sonia (¿un trailer de auteur? ¿El seudónimo de De Palma cuando se transviste de femme fatale?). La firma lo hace, más que un trailer, un ejercicio de found footage, una obra elaborada a partir de fragmentos de otra (una operación claramente depalmiana). O es que, tal vez, esa Sonia quiso hacer un gran homenaje a De Palma y, como los mejores homenajes, por eso se convierte en una lectura, es decir, una visión iluminadora de la lógica de la obra del otro. François Truffaut escribió que durante el homenaje a Hitchcock de la New York Film Society se proyectaron unas secuencias de montaje de distintas escenas de las películas del maestro del suspense. Tras la ovación del público, Hitch sólo dijo: "As you have seen on the screen, scissors are the best way" ("Como han visto en la pantalla, las tijeras son la mejor manera"). La frase, dijo Truffaut, tenía un doble sentido: se refería a los cortes del montaje y a la escena del asesinato con tijeras de Grace Kelly en La llamada fatal (Dial M for Murder, 1954). Del mismo modo, en una escena del trailer, Rebecca Romijn-Stamos juega con unas tijeras sobre el cuerpo de otra mujer, en un flash de sensualidad lésbica. Como también sostenía Truffaut, en Hitchcock las escenas de asesinato parecen escenas de amor y viceversa. Como bien muestra el trailer, en De Palma las escenas de asesinato son escenas de amor (a la escritura cinemática, a la historia del cine, al espectador cinematográfico). Sí, todo eso, porque el trailer de Femme Fatale trasforma a la promoción de una película en un arte voyeur. Este es el Psicosis, el Pacto de sangre, el Sed de mal de los trailers: un viaje afiebrado al núcleo de la pesadilla, a la epifanía de la imagen audiovisual, a la magia de la mentira, al corazón del cine.
Una primera versión de este texto fue publicado en El Amante N° 138.
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